{"id":1263,"date":"2024-01-10T15:59:34","date_gmt":"2024-01-10T14:59:34","guid":{"rendered":"https:\/\/www.legaragephotographie.com\/?p=1263"},"modified":"2024-01-11T14:49:17","modified_gmt":"2024-01-11T13:49:17","slug":"la-notion-de-serie-en-photo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.legaragephotographie.com\/index.php\/2024\/01\/10\/la-notion-de-serie-en-photo\/","title":{"rendered":"La notion de s\u00e9rie en Photo"},"content":{"rendered":"\t\t
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LA NOTION DE S\u00c9RIE EN PHOTO<\/h2>\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t
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\u00a9 William Guidarini<\/figcaption>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/figure>\n\t\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t
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Pourquoi la s\u00e9rie s\u2019est-elle impos\u00e9e comme le mod\u00e8le du travail photographique ? Quand la notion de s\u00e9rie en photo est-elle apparue ? Et d\u2019abord, qu\u2019est-ce qui caract\u00e9rise une s\u00e9rie ? Derri\u00e8re ces questions se cache l\u2019\u00e9volution moderne de la photographie et son entr\u00e9e dans le monde de l\u2019art. Et quelques facilit\u00e9s aussi.<\/h1>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t
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Le professionnel fait d\u00e9filer les images du jeune photographe. Cinq \u00e0 six images. Il demande : il y en a d\u2019autres ? Le jeune photographe r\u00e9pond que oui, mais moins r\u00e9ussies, et qu\u2019il a le projet de compl\u00e9ter l\u2019ensemble. Le professionnel se dit qu\u2019il y aura peut-\u00eatre de quoi faire une s\u00e9rie. Ou bien, le jeune photographe est imprudemment arriv\u00e9 avec une cinquantaine d\u2019images en vrac et le professionnel, s\u2019il est bien intentionn\u00e9, tente de tailler sa route \u00e0 travers les photos pour \u00e9laguer, regrouper, chercher quoi ? Des s\u00e9ries. Le professionnel aimerait pouvoir raisonner autrement, \u00e9chapper \u00e0 ce diktat de la s\u00e9rie, consid\u00e9rer une photo pour elle-m\u00eame, une vision ind\u00e9pendante : mais il est pi\u00e9g\u00e9. C\u2019est tout le milieu de la photographie qui a fait de la s\u00e9rie le mod\u00e8le \u00e0 suivre.<\/p>

Commen\u00e7ons par d\u00e9finir la notion de s\u00e9rie. Des objets similaires, r\u00e9pondant \u00e0 un m\u00eame processus de fabrication, et constituant un ensemble homog\u00e8ne. Autrement dit : une volont\u00e9 de fabriquer des objets qui se ressemblent, et de les r\u00e9unir. Appliqu\u00e9 \u00e0 la photographie, \u00e7a donne : une volont\u00e9 de fabriquer des photos qui se ressemblent afin de constituer un ensemble.<\/p>

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D\u2019o\u00f9 vient une telle id\u00e9e ? On pourrait opposer deux conceptions de la photographie, comme deux fa\u00e7ons de la lire et de la travailler. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, l\u2019image autonome. Celle de Cartier-Bresson par exemple. Une photographie de Cartier-Bresson existe ind\u00e9pendamment d\u2019autres images. Elle rassemble en elle tout le visible, elle est une totalit\u00e9 de formes, de signes et d\u2019\u00e9v\u00e8nements. On pourrait presque dire qu\u2019elle est l\u2019essence de ce qu\u2019elle veut repr\u00e9senter. Ainsi, la photo ci-contre unit-elle des \u00eatres humains de tout \u00e2ge, diff\u00e9rents aspects de la vie du village \u00e0 travers les \u00e9difices et le paysage ; le regard du spectateur la parcourt autant qu\u2019il la contemple ; ce qu\u2019elle repr\u00e9sente est r\u00e9parti dans le cadre ; et elle souligne cette vision par l\u2019importance donn\u00e9e au passage : le passage physique (les escaliers) fait \u00e9cho \u00e0 celui de l\u2019\u0153il. La photographie constitue un monde clos : elle dit tout de ce qu\u2019elle a \u00e0 dire.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, la photographie qui se travaille en s\u00e9rie : le principe est qu\u2019une image ne se comprend pas seule, elle doit \u00eatre mise en relation avec les autres photos de la s\u00e9rie. C\u2019est la s\u00e9rie qui donne alors la clef de l\u2019ensemble, c\u2019est elle qui permet de saisir le projet du photographe. Exemple type, les \u00e9poux Becher, fondateurs de l\u2019Ecole de D\u00fcsseldorf, photographiant l\u2019architecture sid\u00e9rurgique comme un patrimoine en voie de disparition. Ici, une seule photo serait difficile \u00e0 interpr\u00e9ter. C\u2019est la r\u00e9p\u00e9tition des images et leur assemblage en grille qui d\u00e9voile le projet : formel (les chevalements de mines dressent une sorte d\u2019alphabet graphique), historique (la fin de la sid\u00e9rurgie), esth\u00e9tique (ces s\u00e9ries se sont d\u2019abord appel\u00e9es\u00a0Sculptures anonymes).<\/p>

Mais ce qui fait la force des photographies des Becher, c\u2019est aussi et peut-\u00eatre surtout l\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des images : m\u00eame distance, m\u00eame focale, m\u00eame hauteur de vue, m\u00eame lumi\u00e8re plate, sans ombre, noir et blanc. On dira que les param\u00e8tres de la prise de vue sont constants. Il s\u2019agit d\u2019un dispositif de prise de vues r\u00e9p\u00e9t\u00e9 d\u2019image en image. Ces dispositifs \/contraintes peuvent adopter des formes multiples et devenir un formidable moteur de travail ; nous leur accorderons plus d\u2019attention et les d\u00e9taillerons dans une prochaine chronique.<\/p>

Seulement voil\u00e0 : il faut poser la question : le dispositif fait-il la s\u00e9rie ? Est-ce parce que je prends dix portraits d\u2019adolescents pioch\u00e9s dans un p\u00e9rim\u00e8tre limit\u00e9, photographi\u00e9s dans la m\u00eame lumi\u00e8re, avec le m\u00eame angle et le m\u00eame cadrage que j\u2019obtiendrai une s\u00e9rie int\u00e9ressante ? Sans une id\u00e9e qui la soutient, une s\u00e9rie n\u00e9e d\u2019un tel dispositif \u00e0 param\u00e8tres constants ne jouerait que sur un principe de ressemblances et de diff\u00e9rences. Un principe qui est int\u00e9ressant car il semble laisser au spectateur sa libert\u00e9 d\u2019interpr\u00e9tation, mais qui peut d\u00e9boucher sur un r\u00e9sultat banal et attendu : partout c\u2019est pareil et partout c\u2019est diff\u00e9rent. La belle affaire\u2026<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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Pour aller encore plus loin, la question qui est en filigrane est celle du style. Les peintres ont un style, li\u00e9 \u00e0 leur touche, \u00e0 leur palette de couleurs, \u00e0 leur fa\u00e7on de travailler la mati\u00e8re. Mais les photographes, eux, doivent-ils avoir un style ? Est-ce si important que l\u2019on reconnaisse un photographe en voyant une seule image de lui (ou quelques-unes) parce qu\u2019il aurait une mani\u00e8re reconnaissable de photographier ? Car c\u2019est ici que la notion de dispositif pourrait d\u00e9boucher sur une singerie de style, et m\u00eame une paresse de r\u00e9flexion. Le dispositif, parce qu\u2019il engendrerait des photos qui se ressemblent, pourrait se confondre avec le style. Ce serait un mauvais calcul : un dispositif ne fera pas na\u00eetre des id\u00e9es, ce sont les id\u00e9es qui doivent imposer le dispositif.<\/p>

Revenons \u00e0 notre professionnel : pousser le jeune photographe dans sa capacit\u00e9 \u00e0 d\u00e9cliner son travail en s\u00e9rie n\u2019est pas qu\u2019une r\u00e9ponse \u00e0 une forme impos\u00e9e. C\u2019est aussi tester la profondeur du sujet photographique, la possibilit\u00e9 de le \u00ab\u00a0creuser\u00a0\u00bb, mais aussi la constance de l\u2019engagement du photographe. La s\u00e9rie se pr\u00e9sente alors comme un barom\u00e8tre de la maturit\u00e9 photographique.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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On assiste aujourd\u2019hui \u00e0 un ph\u00e9nom\u00e8ne amusant : puisque le travail en s\u00e9rie est devenu le mod\u00e8le dominant en photographie, et que l\u2019histoire des arts s\u2019\u00e9crit \u00e0 rebours, les historiens traquent l\u2019apparition de la notion de s\u00e9rie. Si on peut mettre ce mot de s\u00e9rie \u00e0 toutes les sauces, c\u2019est bien qu\u2019il est trop vague et qu\u2019il recouvre des approches diff\u00e9rentes. Entrons un peu plus dans le d\u00e9tail afin de mieux d\u00e9finir la s\u00e9rie.<\/p>

Il y a deux ans, une exposition des photographes du cercle de Gustave Le Gray, au Petit Palais, pr\u00e9sentait plusieurs d\u2019entre eux comme les pr\u00e9curseurs de la s\u00e9rie. Ainsi, en 1855, Edouard Delessert prend-il quelques clich\u00e9s dans son jardin de Passy. Sur plusieurs images, reviennent \u00e9chelle, seau et arrosoir dispos\u00e9s diff\u00e9remment. Variations sur le motif (\u00e0 la mani\u00e8re des peintres impressionnistes) ou essais de composition ? Il para\u00eet peu probable que le photographe ait eu l\u2019intention de montrer ensemble ces photos mais peu importe : les commissaires y voient l\u2019apparition de la notion de s\u00e9rie. C\u2019est aller un peu vite et n\u00e9gliger que le travail en s\u00e9rie implique un projet de la part du photographe et surtout, ne se construit pas sans lui, cent cinquante ans apr\u00e8s.
Qu\u2019est-ce qui, dans cet exemple, a pu faire croire qu\u2019on \u00e9tait devant une s\u00e9rie ? Un sujet r\u00e9duit \u00e0 quelques motifs et l\u2019unit\u00e9 de lieu de la prise de vue. La s\u00e9rie rel\u00e8verait donc un peu de la r\u00e8gle des trois unit\u00e9s (de lieu, de temps et d\u2019action) telle que l\u2019entendait le th\u00e9\u00e2tre classique. Cette unit\u00e9 interviendrait comme une mani\u00e8re de circonscrire le sujet et permettrait alors de parler de s\u00e9rie. Pourquoi pas, mais on sent pourtant qu\u2019il y a l\u00e0 mati\u00e8re \u00e0 confusion. Car pouss\u00e9e \u00e0 son terme, une telle logique ouvrira plut\u00f4t sur des formes narratives propres \u00e0 la photo de reportage.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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Quand en 1987, Jane Evelyn Atwood suit les quatre derniers mois de vie de Jean-Louis, premi\u00e8re victime du sida en France, il s\u2019agit d\u2019un reportage narratif et non d\u2019une s\u00e9rie. Ce qui n\u2019enl\u00e8ve rien \u00e0 la puissance de son travail et montre bien que le photo journalisme peut ais\u00e9ment se passer de la notion de s\u00e9rie.<\/p>

Je crois que le premier photographe \u00e0 propos duquel on puisse parler de pens\u00e9e s\u00e9rielle est August Sander. Dans les ann\u00e9es 20, il entreprend de photographier l\u2019ensemble de la soci\u00e9t\u00e9 allemande. Ses photographies \u00e9chappent au genre pos\u00e9 et bourgeois du portrait d\u2019\u00e9poque, elles \u00e9galisent les diff\u00e9rences sociales pour livrer une vision distante, sans psychologie. Elles ne rel\u00e8vent pas d\u2019un dispositif strict (lumi\u00e8res, cadrages et grossissement du sujet varient) mais forment un ensemble impressionnant que Sander regroupera sous le titre \u00ab Hommes du XX\u00e8me si\u00e8cle \u00bb. En 1951, il d\u00e9clare : \u00ab je ne peux montrer mon \u0153uvre en une seule et unique photo, ni m\u00eame en deux ou trois. La photographie est comme une mosa\u00efque qui ne devient synth\u00e8se que lorsqu\u2019elle se pr\u00e9sente en masse \u00bb. Ce ne serait donc pas le dispositif qui cr\u00e9erait la s\u00e9rie, mais le projet de traiter son sujet avec une d\u00e9marche, ici quasiment sociologique.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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Projet, d\u00e9marche et dispositif : le puzzle commence \u00e0 s\u2019assembler. Prenons un exemple : faire le portrait de personnes en train de regarder la t\u00e9l\u00e9vision. Soit, avec le m\u00eame point de d\u00e9part, deux s\u00e9ries bien diff\u00e9rentes.\u00a0Si la s\u00e9rie d\u2019Olivier Culman met l\u2019accent sur l\u2019environnement du t\u00e9l\u00e9spectateur dans une d\u00e9marche presque ethnographique, l\u2019ensemble dresse le portrait d\u2019une plan\u00e8te fascin\u00e9e (domin\u00e9e?) par l\u2019image t\u00e9l\u00e9visuelle. Tandis que la s\u00e9rie de Paul Graham op\u00e8re tr\u00e8s diff\u00e9remment : elle traite de l\u2019absorption de l\u2019individu. Et puisqu\u2019elle ne dresse nullement le portrait d\u2019une collectivit\u00e9 mais montre une suite d\u2019individus isol\u00e9s dans leur activit\u00e9, elle d\u00e9livre un tout autre message : la t\u00e9l\u00e9vision travaille \u00e0 morceler la collectivit\u00e9, mais les postures sugg\u00e8rent aussi qu\u2019elle n\u2019interdit pas l\u2019exercice d\u2019une r\u00e9flexion personnelle. Un projet relativement similaire, un dispositif diff\u00e9rent (importance de l\u2019environnement et vue de face pour Culmann, d\u00e9cor neutre et vue de profil pour Graham) et \u00e0 l\u2019arriv\u00e9e, une d\u00e9marche qui g\u00e9n\u00e8re deux contenus (on pourrait dire : deux lecture d\u2019un m\u00eame ph\u00e9nom\u00e8ne) bien distincts.<\/p>

Le travail en s\u00e9rie ne consiste donc pas seulement en quelques r\u00e9currences du motif ou de la prise de vues. Il se travaille en amont, s\u2019exp\u00e9rimente et se valide sur le terrain, s\u2019affine encore lors de l\u2019editing final. Il est le r\u00e9sultat de la pens\u00e9e et de l\u2019exigence du photographe.<\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t

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La s\u00e9lection et l’ordonnancement des photographies composent un ensemble dont l’auteur ne pouvait avoir une pleine conscience au moment o\u00f9 il prenait chacune d’elles. D’une certaine mani\u00e8re la s\u00e9lection finale est l’aboutissement d’une \u00ab\u00a0r\u00e9v\u00e9lation\u00a0\u00bb plus d\u00e9finitive et \u00e9ventuellement plus bouleversante que celle qui r\u00e9sulte du tirage des n\u00e9gatifs ou de la d\u00e9couverte des images sur l’\u00e9cran.<\/p>

Qu’il effectue seul ou avec l’aide d’amis qui connaissent son travail, la s\u00e9lection finale est pour l’auteur l’occasion de percevoir et de mettre en valeur quelques lignes de force, quelques constantes, d’exprimer ainsi son rapport \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 et de faire face \u00e0 ce que lui renvoient d’abord ses photographies : son propre regard.<\/p>

Cette mise \u00e0 distance de soi est donc au bout du compte une mani\u00e8re de se rapprocher de soi en inventoriant des th\u00e8mes, des sujets et des angles de vue – un domaine et un style. C’est dire que les associations de celui qui d\u00e9couvre le produit achev\u00e9 de cette longue \u00e9laboration, si singuli\u00e8res qu’elles puissent \u00eatre, subissent d’abord la contrainte de l’auteur : en ce sens non plus elles ne sont pas tr\u00e8s \u00ab\u00a0libres\u00a0\u00bb, et c’est heureux puisqu’elles t\u00e9moignent au contraire d’une relation \u00e0 l’auteur, d’une sympathie qui peuvent se traduire diversement mais non indiff\u00e9remment.<\/p>

L’\u00e9motion photographique n’est ni plus ni moins libre que l’\u00e9motion po\u00e9tique.<\/p>

Source :\u00a0Bruno Dubreuil, OAI 13<\/a><\/p>\t\t\t\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t\t\t<\/div>\n\t\t","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

LA NOTION DE S\u00c9RIE EN PHOTO \u00a9 William Guidarini Pourquoi la s\u00e9rie s\u2019est-elle impos\u00e9e comme le mod\u00e8le du travail photographique ? Quand la notion de s\u00e9rie en photo est-elle apparue ? Et d\u2019abord, qu\u2019est-ce qui caract\u00e9rise une s\u00e9rie ? 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